Er war ein Lieblingswerk des Komponisten. In der Gunst des Publikums steht der „Idomeneo“, gleichsam ein Baukasten für die späteren Opern von Mozart, allerdings immer noch deutlich hinter Titeln wie der „Zauberflöte“ oder dem „Figaro“ – trotz aller Bewertungskorrekturen, die der 1781 in München uraufgeführte Dreiakter in den letzten Jahrzehnten erfahren hat. Jetzt haben der Dirigent Giovanni Antonini und die Regisseurin Jetske Mijnssen wieder eindrücklich für das 1781 in München uraufgeführte Stück plädiert. Und zwar in Zürich, wo es 1980 durch Nikolaus Harnoncourt von der apollinisch geglätteten Lesart eines Karl Böhm befreit worden ist und wo 2010 derselbe Harnoncourt, zusammen mit seinem Sohn Philipp und dem Choreografen Heinz Spoerli, die vermeintliche Opera seria als eine italienisch gesungene französische Barockoper, als „tragédie lyrique“, samt allen Balletten, interpretiert hat.

Der 52jährige Italiener Antonini, (auch er) ein ausgewiesener Experte in der historisch informierten Aufführungspraxis, spricht nun doch lieber von „stilistischer Vielfalt“, von Mozarts Suche nach „Abwechslung“ und der französischen Oper als „einer Inspirationsquelle“ des Komponisten. Und getanzt wird nicht in der aktuellen Inszenierung der 1970 geborenen Holländerin Mijnssen, deren Arbeit charakterisiert ist von einer psychologischen Herangehensweise. Gerade für eine solche ist hier freilich viel Spielraum. Die Regisseurin zeigt die vier Hauptfiguren als seelisch schwer verletzte Menschen.

Wenn der Tenor Joseph Kaiser als Kreterkönig Idomeneo, vom Trojanischen Krieg heimkehrend, an Land robbt, rudert er mit den Armen in der Luft wie einer, der von Erscheinungen gequält wird. In Seenot hat Idomeneo Neptun den Schwur geleistet, er würde den ersten Menschen opfern, der ihm an Land begegnet. Aber Neptun scheint bei Mijnssen kein Meeresgott zu sein, sondern ein innerseelischer Quälgeist, der einen Kriegstraumatisierten martert. Hierauf weist auch die Arie „Fuor del mar“, wo Idomeneo davon singt, selbst an Land tobe in ihm ein Meer, und wo Kaiser, der den ganzen Abend über mit hoher Ausdruckskraft singt und sich schauspielerisch nirgendwo schont, einen beispiellosen Sturm der Affekte entfacht, der Puristen zwar befremden könnte, aber gerade so zu einem eindringlichen musikalischen Bild eines Beinahe-Wahnsinns gerät. Idomeneo begegnet als erstem seinem Sohn Idamante, der an der vermeintlich unerwiderten Liebe zur trojanischen Prinzessin Ilia laboriert, und Anna Stéphany in der seinerzeit von einem Kastraten besetzten Rolle macht dieses Leiden mit einem wunderbar wandlungsfähig-warmen Mezzosopran hörbar.

Ilia wird fast zur Hauptfigur: Nachdem die heimat- und elternlos gewordene Tochter von Trojas König Priamos ihre Liebe zu Idamante lange Zeit verheimlicht hatte, ist sie gegen Ende sogar bereit, anstelle von Idamante zu sterben, und es ist bei Mijnssen eine solche Opferbereitschaft, die Idomeneo zu heilen vermag. Hanna-Elisabeth Müller zeigt dies mit ihrer mühelos ansprechenden, klangschönen Sopranstimme, die sie technisch makellos führt, und einem engagierten Spiel. Die Traumata der Idamante vergeblich liebenden Elektra, die Guanqun Yu packend und mit passender leichter Timbre-Schärfe singt, werden von der Regisseurin visualisiert mit pantomimisch vergegenwärtigten, auf den Atridenfluch verweisenden Morden an Elektras Schwester, Vater und Mutter und mit Bräuten, auf deren Kleidern plötzlich Theaterblut hervorquillt. Prominent gewichtet wird die Rolle von Idomeneos Vertrautem Arbace, die mit Airam Hernandez ideal besetzt ist. Überzeugend singt und spielt auch der von Ernst Raffelsberger einstudierte und in „Idomeneo“ stark gewichtete Chor.

Der durchgängig psychologische Ansatz der Regisseurin droht an gewissen Stellen, überforciert zu wirken, wird aber konsequent durchgehalten bis hin zu einer leitmotivischen Nutzung von Requisiten. Das reduktionistische Bühnenbild von Gideon Davey mit modrigen Wänden in strukturiertem Grau, die zeitweise hochfahren, und die ästhetisch einer modernen Geschäftswelt entsprungenen Kostüme von Dieuweke van Reij sind zwar keine Augenweide, aber helfen doch mit, dass die Regie aufs Innenleben fokussiert bleibt.

Herrlich klingt immer wieder die Musik, deren Orchesterpart das hauseigene Spezialensemble „Orchestra La Scintilla“ unter Antoninis inspirierender Zeichengebung rhythmisch federnd, mit überaus „sprechender“ Artikulation und Dynamik und farbenprächtig spielt. Besonders sogkräftig klingen die orchesterbegleiteten Rezitative, und überzeugend geraten auch die Instrumentalpartien in den Arien mit obligaten Instrumenten, die daran erinnern, dass Mozart mit dem seinerzeit in München wirkenden Mannheimer Orchester die damals weltbeste Formation zur Verfügung hatte.

Nächste Vorstellungen am 7., 10., 13., 16., 18., 23. und 27. Februar. Infos und Karten: www.opernhaus.ch