Kultur See Bilder eines kurzen, schlimmen Lebens

Um in die neue Wechselausstellung des Zeppelin-Museums zu gelangen, muss man am Haupteingang mitten durch ein Symbol des Grauens hindurch: Es ist das „Denkmal der grauen Busse“ der beiden Künstler Andreas Knitz und Horst Hoheisel. Es handelt sich um die zweiteilige, 20 Tonnen schwere Beton-Nachbildung eines jener Busse, mit denen die Patienten psychiatrischer Anstalten im Dritten Reich in den Tod durch Vergasung geschickt wurden.

Elfriede Lohse-Wächtler war eine von ihnen. 1940, im Alter von 40 Jahren, wurde die Künstlerin in der Tötungsanstalt Pirna-Sonnenstein ermordet. Fünf Monate zuvor hatte sie als Insassin der Heil- und Pflegeanstalt Arnsdorf noch eine Postkarte an ihrer Mutter geschickt, das Aquarell eines Blumenstraußes, mit den „allerherzlichsten Ostergrüßen und Wünschen“.

Diese Postkarte ist die letzte Arbeit von Elfriede Lohse-Wächtler, die in der heute um 20 Uhr eröffneten Ausstellung im Zeppelin-Museum zu sehen ist. Dass es dazu überhaupt kommen kann, ist nicht zuletzt Marianne und Rolf Rosowski zu verdanken. Hubert Wächtler, der 1988 verstorbene Bruder von Elfriede Lohse-Wächtler, vermachte dem Ehepaar den Nachlass seiner Schwester. Die Rosowskis riefen einen Förderkreis ins Leben und brachten 1996 eine Monographie über Leben und Werk von Elfriede Lohse-Wächtler heraus. Ohne ihre Anstrengungen wäre die Künstlerin heute vielleicht vergessen. So aber ist nun im Zeppelin-Museum die insgesamt vierte große Einzelausstellung zu Elfriede Lohse-Wächtler seit ihrer Wiederentdeckung zu sehen, kuratiert vom Dirk Blübaum, dem Leiter der Kunstabteilung des Museums.

Eine Trennung zwischen Kunst und Leben ist bei Elfriede Lohse-Wächtler nicht möglich, und gerade das macht diese Ausstellung zu einem intensiven Erlebnis – „denn es war ein kurzes und sehr schlimmes Leben“, wie Dirk Blübaum sagt. Der SÜDKURIER hat bereits über Elfriede Lohse-Wächtlers Biographie berichtet, deshalb hier nur noch einige Eckpunkte: Schon mit 16 Jahren verließ die in Dresden geborene Tochter eines kaufmännischen Angestellten ihr Elternhaus, da der Vater ihrem Wunsch, die Kunst zum Beruf zu machen, skeptisch gegenüberstand. Elfriede schrieb sich an der Dresdener Kunstgewerbeschule ein und musste nun auf eigenen Füßen stehen; sie versuchte, sich ihr beginnendes Künstlerleben mit dem Verkauf kunstgewerblicher Arbeiten zu finanzieren. Bald lernte sie auch Otto Dix und die Gruppe Dresdener Sezession kennen – Künstler wie Conrad Felixmüller, Otto Griebel, Oskar Kokoschka und eben Otto Dix, von denen in der Ausstellung teilweise ebenfalls Arbeiten gezeigt werden, um Lohse-Wächtlers Werk in seinen zeitlich-stilistischen Kontext einzubinden, es aber zugleich in seiner Eigenständigkeit herausstellen zu können.

Eine Schlüsselrolle im unglücklichen Leben dieser Künstlerin spielte sicherlich der Sänger und Maler Kurt Lohse, den sie 1921 heiratete. Das wenige Geld, das seine Frau verdiente, brachte Lohse wieder durch, mehrfach ließ Elfriede wegen der prekären finanziellen Situation abtreiben, und 1926, ein Jahr, nachdem das Paar nach Hamburg umgezogen war, gingen die Eheleute schließlich getrennte Wege. Die missglückte Ehe und anhaltende Geldsorgen trieben die Künstlerin 1929 in einen Nervenzusammenbruch und schließlich in die Psychiatrie Hamburg-Friedrichsberg. Mit erfolgreichen Ausstellungen überzeugte sie nach der Entlassung zwar die Kunstkritik, aber an ihrer finanziellen Misere änderte das wenig. „Lohse-Wächtler hatte Probleme, auf Menschen zuzugehen. In der Folge hat sie es auch nicht geschafft, ihr Talent als Künstlerin zu vermarkten“, sagt Dirk Blübaum. Nachdem sie zeitweise in Bahnhofshallen übernachten musste, kehrte Elfriede 1931 in ihr Elternhaus zurück. „Damit hatte sie zwar ein Dach über dem Kopf, aber auch wieder die alten Auseinandersetzungen mit ihrem Vater“, erklärt Blübauum. 1932, im Zuge einer zweiten Einweisung in die Psychiatrie, wird bei Elfriede Lohse-Wächtler Schizophrenie diagnostiziert – ein katastrophaler und heute fragwürdiger Befund, der schließlich dem Todesurteil gleichkam – denn ein Jahr später, 1933, wurde im Dritten Reich das Erbgesundheitsgesetz verabschiedet. Dieses Gesetz lieferte unter anderem die rechtliche Grundlage, bei psychisch Kranken die Zwangssterilisation durchzuführen, was Elfriede Lohse-Wächtler 1935 schließlich widerfuhr. Dass zugleich ein Vormund für sie bestellt wurde und sich ihr Mann „wegen unheilbarer Geisteskrankheit“ scheiden ließ, kam der Ausradierung ihrer gesamten Existenz gleich. Daniela Weinstock im Katalog zur Ausstellung: „Sie hörte auf zu malen. Nicht nur der Körper, sondern vor allem die Seele war unwiderruflich zerstört worden. Nach und nach versiegten ihre Kreativität und ihre Schaffenskraft völlig.“ „Eigentlich ist Elfriede Lohse-Wächtler bereits mit der Sterilisation getötet worden. Der körperliche Tod 1940 war nur noch der zweite Schritt“, sagt Dirk Blübaum.

Die Kunst von Elfriede Lohse-Wächtler gleicht einem Seismographen, der die Erschütterungen ihres Lebens aufzeichnet. Bezeichnenderweise befinden sich unter den rund 100 Arbeiten, die das Zeppelin-Museum zeigt, sehr viele Pastelle, Bleistiftzeichnungen und Aquarelle – Techniken also, die ein sehr impulsives, rasches Arbeiten ermöglichen. Lediglich zwei Selbstbildnisse in Öl, im Stil der neuen Sachlichkeit, finden sich in der Ausstellung. „Sie brauchte den schnellen Zugriff. Der Aufbau eines Bildes mit Ölfarben, das war ihr einfach zu langwierig“, kommentiert Dirk Blübaum die Ölbilder, die in der Technik zwar untypisch sind, sich im Ausdruck aber einfügen in eine lange Reihe von Selbstbildnissen der Künstlerin. Wo bei Max Beckmann das Selbstporträt vor allem ein Mittel der skeptischen Betrachtung der eigenen Person und aller ihrer Masken ist, da liefert Lohse-Wächtler das genaue Gegenteil: sprechende Zeugnisse der eigenen Verlorenheit, der Entgeisterung und der Zerstörung aller Illusionen. Ihre Selbstporträts verraten ein konsterniertes Ausgeliefertsein, und falls die Künstlerin sich einmal mit recht lebensfrohem Gesicht skizziert, relativiert umgehend der Bildtitel: „Selbstbildnis (mit freundlicher Grimasse)“.

Was die Malerei von Elfriede Lohse-Wächtler auszeichnet, das ist die völlig fehlende Distanz zwischen Kunst und Leben. Anders als Otto Dix, mit dem sie sich insbesondere in ihren Halbwelt-Szenerien von Bars und Animierdamen thematisch auf einer Ebene bewegt, schafft sie mit ihrer Malerei keine Karikaturen, die von der Verkommenheit des Zeitgeists halb fasziniert sind, ihn zur anderen Hälfte aber an den Pranger stellen – Lohse-Wächtler zeigt mit der Hamburger Halbwelt ein Umfeld, das das ihre war. In Hamburg brach sie mit bürgerlichen Lebensweisen, indem sie etwa eine Beziehung mit einem Zigeuner einging. In dem Aquarell „Paar (Blume)“ von 1930 hat sie diese Liebe festgehalten und bringt dabei die Zerrissenheit ihrer Lebenssituation ins Bild: Sich selbst zeigt die Künstlerin als eine Art alt gewordenes Mädchen, in dessen Gesicht Spuren der Verheerung zu erkennen sind. Mit einer eigentlich zärtliche Geste umfasst der Liebhaber ihre nackte Taille – die Größe seiner Hand und der von ihr abgewandte Blick lassen die angekratzte Idylle aber in einen Zustand der Gefährdung kippen.

Elfriede Lohse-Wächter gab nicht mit innerem Abstand künstlerische Gesellschaftskommentare ab, sondern sie malte sich selbst als Opfer der Gesellschaft. In der satirischen Tuschzeichnung „Vor dem Hauptgericht“ zeigt sie sich selbst als menschliches Mittagessen, das von gutsituierten Bürgern verspeist wird – wie ein Braten liegt ihr Kopf auf einer Servierplatte auf der Tafel, und unterm Tisch steckt der Rest der Künstlerin, der mit Stift und Papier damit beschäftigt ist, diese ganze Rettungslosigkeit in Kunst zu verwandeln.

Das Gefühl, sich nicht entfalten zu dürfen, nicht verstanden zu werden, fließt in metaphorische, geisterhafte Seelenbilder wie „Laternenkinder“: Es zeigt einen fast schon karnevalesken Umzug – karnevalesk, weil die Gesichter der Kinder erstarrten Masken gleichen, die ebenso von James Ensor stammen könnten, kombiniert mit den entsetzensgeweiteten Mündern von Edvard Munchs „Der Schrei“.

Die äußere Welt scheint hier lediglich die Requisiten für die Artikulation seelischer Zustände zu liefern, und immer wieder werden Lohse-Wächtlers Bilder surreal, wie in „Selbstporträt (in phantastischer Gesellschaft)“ von 1931: Eine große Kopfgeburt, in der die Künstlerin illustriert, dass sie die reale Welt und die bloß vorgestellte nicht mehr zu trennen vermag.

Und doch zeigt sich Elfriede Lohse-Wächtler gerade während ihrer Aufenthalte in psychiatrischen Anstalten als außerordentlich scharfsichtige Porträtistin. Sie zeichnet ihre Mitpatientinnen und wahrt dabei einen sehr genauen Realismus, dem die Anteilnahme aber immer anzumerken ist. Letztlich blickt sie mittels der Gesichter in die Existenzen hinein, mit denen sie viel, allzu viel gemein hat, und so weist eine „Alte Patientin“, die sie 1929 zeichnet, den selben ängstlich-wunden Blick auf, den die Künstlerin in manchem Selbstporträt an sich selbst wahrnimmt. Mehr als einmal fühlt man sich in Elfriede Lohse-Wächtlers Fähigkeit, in Porträts die Oberfläche wiederzugeben und sie zugleich zu durchdringen, an Käthe Kollwitz erinnert.

In der Gründlichkeit, in der sich die Künstlerin selbst zum Thema macht, wird aus heutiger Sicht ein weiterer Bezug deutlich: der zu Frida Kahlo. Doch wo es um die Darstellung des eigenen nackten Körpers geht, ging Lohse-Wächtler der Mexikanerin voraus: „Das ‚Selbstporträt im Spiegel' von 1930 ist das zweite Akt-Selbstbildnis einer Künstlerin überhaupt“, sagt Dirk Blübaum. Das erste stammte von Paula Modersohn-Becker und ist 1906 entstanden. Frida Kahlo wiederum malte ihre ersten Selbstakte, in denen sie sich emotional bis auf die Knochen sezierte, erst um die Jahre 1931/32.

Harald Ruppert

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