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Friedrichshafen Erfasst von der Fülle der letzten Dinge

Die Kantorei an der Schlosskirche, der Kammerchor Oberthurgau und die Kammerphilharmonie Bodensee-Oberschwaben bei der Aufführung von Brahms' Requiem unter der Leitung von Sönke Wittnebel (oben rechts). Bilder: Schall
Die Kantorei an der Schlosskirche, der Kammerchor Oberthurgau und die Kammerphilharmonie Bodensee-Oberschwaben bei der Aufführung von Brahms' Requiem unter der Leitung von Sönke Wittnebel (oben rechts). Bilder: Schall

Für den Philosophen Sören Kierkegaard führte der Weg zu Gott nur über einen angsterfüllten Sprung ins Unbekannte, den der Mensch gleichwohl tun muss, um die einzige ihm angemessene, von Leiden befreite Lebensform zu finden. Auch in Heinrich von Herzogenbergs „Die Weihe der Nacht“ nach einem Gedicht von Friedrich Hebbel gibt es einen solchen erlösenden Sprung, der getan werden muss – der zwangsläufige Sprung in den Tod, mit dem der lebenslange, aussichtslose Kampf des Einzelnen gegen das Universum endet. „Gott“ ist hier die Verheißung einer Auflösung des Individuums im All. Christlich ist dieser Erlösungsgedanke der „Weihe der Nacht“ nicht, aber Herzogenberg hat hierzu die tröstlichste, versöhnlichste Musik geschrieben, die man sich denken kann – und in der Schlosskirche wurde sie von der Schlosskirchen-Kantorei gemeinsam mit dem Kammerchor Oberthurgau und der Kammerphilharmonie Bodensee-Oberschwaben bis auf den Grund ausgelotet.

Weitaus mehr als 100 Stimmen verbinden sich zu den Schwingen eines sanft sich nahenden Todes. Unter dem Dirigat von Mario Schwarz, dem Leiter des Kammerchors Oberthurgau, gewinnen der große Chor und die Kammerphilharmonie eine Gemütstiefe, die zugleich Leichtigkeit vermittelt, da der Tod, der aus ihr tönt, die Bedingung der Erlösung ist: „Was da lebte / Was da aus engem Kreise / Auf ins Weit'ste strebte / Sanft und leise / Sank es in sich selbst zurück / Und blüht auf in unbewusstem Glück.“ So bilden Gesang und Orchester jenen klingenden Wind, der die Seele aufwühlt wie ein wogendes Kornfeld, und der doch sanft genug ist, die Ähren zu streicheln.

Es war eine gute Entscheidung, mit Barbara Kandler aus Winterthur keinen weichen Alt zu wählen, sondern einen festen und starken, der es versteht, die Bewegtheit der beunruhigten Seele herauszustellen, anstatt sie im Versöhnlichen zu verunklaren. „Seele, du wachst noch? / Tastest noch zitternd umher / In der Unendlichkeit? / Findest denn du allein nicht den Weg, / der zurück zu dir selbst dich führt?“ Das Flackern der Ängste geht über in das „Löse dich, löse dich“ des Chors, in dem die Zauberkraft einer Beschwörung innezuwohnen scheint.

Der Kammerchor Oberthurgau und die Solistin haben die „Weihe der Nacht“ im März bereits in St. Gallen und in Arbon aufgeführt, doch für die Kantorei an der Schlosskirche ist das Werk eine Premiere. Umso stärker ist man beeindruckt von der Kunst des fließenden Übergangs zwischen enormen dynamischen Kontrasten und davon, wie das große Ensemble von zerfließend sanften Passagen überwechselt in kompromisslose fugative Gesangsschichten, in denen Präzision über allem steht.

Wie hervorragend die inhaltliche Ausdeutung des Textes gelingt, zeigt sich beispielhaft in den letzten Minuten. „Dann ergreift es dich wie ein Arm, / und du fühlst es mit süßer Angst, / dass es still dich hinunterzieht / In den Urgrund des Seins, in Gott.“ Orchester und Chor fahren hier zu einem packenden Furor auf, in den die „Süße“ dieses Untergangs des Lebens aber sehr rasch integriert wird. Und so klingt aus der unerbittlichen Konsequenz der Fuge, in der die strudelartige Sogwirkung des „packenden Arms“ ausgemalt wird, zugleich die Geborgenheit in der kommenden Einheit mit „Gott“, dem All. Die Ungewissheit der irrlichternden Seele wird dabei nicht übertönt, denn die sich überlagernden Wiederholungen der Textpassagen durch den mehrfach unterteilten Chor nehmen sich aus wie ein sich überschlagender Bewusstseinsstrom.

Herzogenbergs tief romantische Werke sind eng verwandt mit denen von Johannes Brahms, dessen „Deutsches Requiem“ unter der Leitung von Sönke Wittnebel den Schwerpunkt des Konzertabends bildet. Auch wenn Brahms die Bibel sehr gut kannte und die Texte seines Requiems ausschließlich dem Alten und dem Neuen Testament entnahm, ist sein „Requiem“ nicht christlich im engeren Sinn. Auferstehung und Tröstung stehen im Mittelpunkt, doch Christus selbst wird bei Brahms, der sich als „bibelfesten Ketzer“ verstand, nicht namentlich erwähnt – auch wenn im 5. Satz Jesus zitiert wird. Brahms löst Glaubensvorstellungen damit aus katechistischen Umklammerungen; er wahrt das Ziel und die Hoffnung des Christentums, ohne aber Christus als den einzigen Weg dorthin ins Zentrum zu stellen.

Diesen „Generalschlüssel“ der Zuversicht greift Sönke Wittnebel in seiner Inszenierung des „Requiems“ auf. Wittnebel zeigt sich als Meister darin, die Kantorei und den Kammerchor Thurgau bis in die Nuancen der jeweiligen Textaussagen hineinzuführen, doch er bleibt nicht dabei, und das mit gutem Grund: Es würde ja bedeuten, das Chorwerk zu zerreißen zwischen dem Jammer, dem der sterbliche Leib entgegensieht und der Freude des ewigen Lebens, das der Seele versprochen ist. Das Requiem wird deshalb von Sönke Wittnebel nicht Buchstabe für Buchstabe entziffert, sondern am Stück gelesen, und so bildet die Heilsbotschaft die Grundlage für seine Gestaltung der Aufführung. Das zeigt sich nicht nur in einem recht zügigen Tempo, in dem man das Walten einer teleologischen Dynamik vermuten kann, sondern auch im Detail: Im Trauermarsch schreitet der zum Tode verdammte Leib im 2. Satz („Denn alles Fleisch es ist wie Gras“) sozusagen „bergab“, dem Ende entgegen – und doch zieht Wittnebel am Ende jedes nachdrücklich gegangenen „Schritts“ die Kammerphilharmonie wiederum hinauf ins Lichte. Es ist eine nur feine Geste, die er dem hellhörigen Orchester entlockt, aber in ihr ist schon der prächtige Jubel aufgehoben, der das Ende des Satzes beherrscht: „Die Erlösten des Herrn werden wiederkommen und gen Zion kommen mit Jauchzen; ewige Freude wird über ihrem Haupte sein.“ Es sind Kleinigkeiten wie diese, von denen abhängt, ob eine Aufführung inspiriert ist oder nicht. Diese hier sticht heraus, weil sie sich bisweilen biegt unter den gegensätzlichen Kräften des Werks, ohne aber zu brechen. Auch versucht der Dirigent nicht, die Einheit zu wahren, indem er nach einem Maß der Mitte sucht. Vermiede er es, die Tiefpunkte voll zu durchschreiten und die Höhen ganz zu erklimmen, bliebe die Aufführung flach.

Bemerkenswert wenig „deutsch“ erscheint dieses „deutsche“ Requiem, weil der Chor die Betonung des Schwerblütigen unterlässt; er ist zu wendig, um darauf zu beharren, legt sich vielmehr mit Lust in die Gegensätze. Das zeigt sich schon im ersten Satz, „Selig sind die, die da Leid tragen“: Aus der Andacht der Innerlichkeit stürzt sich das Ensemble nur wenige Sekunden lang auffahrend in „Freude und Wonne“, dass Schillers „Götterfunke“ stieben möchte. Insbesondere im zweiten Satz fordert Wittnebel in der Dynamik dann die größtmöglichen Gegensätze von Chor und Orchester: „Das Gras ist verdorret“, donnern die Beteiligten, als ob nie wieder eines wachsen wird, und doch keimt dann wieder das zarte Pflänzchen Zuversicht in einer Zurückgenommenheit, die dem vorherigen Aufruhr gänzlich entgegensteht: „So seid nun geduldig, liebe Brüder, bis auf die Zukunft des Herrn.“

Dass Erik Sohn (Bass) als Solist immer wieder an Konzerten in der Schlosskirche beteiligt ist, liegt an seinem Vermögen, mit großer Kraft und schlankem Ton ganz in seine Partie einzutauchen, ohne auf äußerliche Theatralik zu setzen. Je stärker er im 3. Satz („Herr, lehre mich doch“) seine Stimme einsetzt, desto klarer konturiert sie sich; Erik Sohn geht im Crescendo nicht eindrucksvoll in die Breite, sondern setzt am Scheitelpunkt fordernde Spitzen von metallischem Glanz.

Mädchenhaften Liebreiz besitzt wiederum der Sopran von Cathrin Lange, die durch den 5. Satz führt. Es ist gerade das Mädchenhafte darin, das ihren Part in fast madonnenhafte Höhen erhebt, in welche sie die Hörer allerdings mitzunehmen versteht, indem sie der Passage „Aber ich will euch wiedersehen“ den zarten Schwung innigen Trosts und Freundschaftlichkeit verleiht.

Im sechsten Satz schließlich führt Wittnebel sein großes Ensemble aus Chor, Orchester und Solist Erik Sohn in jenen Ausnahmezustand, den der Text formuliert: die Auferstehung der Seelen. Brahms zeichnet einen dramatischen Aufruhr, eine Gleichzeitigkeit aller Affekte, die er, noch recht ruhig, im Schwanken zwischen Dur und Moll vorbereitet: „Denn wir haben hier keine bleibende Statt, sondern die künftige suchen wir“ – der Chor malt die luzide Stimmung der Ungewissheit und geht mit größter Wucht über in die Entfesselung: „Denn es wird die Posaune schallen und die Toten werden auferstehen unverweslich, und wir werden verwandelt werden“. Diese Verwandlung gleicht einem Ringen des Todes mit dem ewigen Leben, in dem Chor und Orchester zum einen den Kampf selbst verkörpern, insbesondere der Chor aber die Macht des Todes in geballten Attacken immer weiter zurückwirft: „Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?“ Die Wende zum Licht verstärkt sich zum Triumph königlicher Pracht, gestützt und weiter in die Höhe getragen von schwirrend jubilierenden Streichern, thronartig sich auftürmenden Bläsern und cäsarischem Paukenklang. Und so verklingt zuletzt, im 7. Satz, das Requiem in der andächtigen Gewissheit des nun geebneten Wegs.

Nach dieser Begegnung mit der Fülle der letzten Dinge war das große Publikum in eine Stimmung versetzt, die schon Clara Schumann erfahren hatte. Sie schrieb 1867 über Brahms' Requiem: „Der tiefe Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie, wirkt wunderbar, erschütternd und besänftigend.“

Harald Ruppert

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