Kultur In helles Neonlicht gerückt

Das Kind ist immer wieder da. Vor allen anderen, schon in der Ouvertüre: Da wird es geweckt vom Schicksalsmotiv aus dem Orchestergraben. Es trägt später den gleichen Matrosenanzug wie der verkleidete König, es führt Gustavs Hand zur Schulter der geliebten Amelia im großen Geständnisduett, es spielt mit dem Stofftiger Verschwörung und mit Pistolen. Das Kind, leicht zu verstehen als das innere Kind im König, ist einer der Glücksfälle dieser Produktion. Bei der Premiere im Theater St. Gallen spielte Aulon Mushla den Buben berührend.

Giuseppe Verdis „Maskenball“, die Oper der großen Stimmen, ist hier auch eine Oper der kleinen Gesten. Das Kind ist eine solche Regie-Geste, die so einfach wie folgenreich zeigt: Hier geht es nicht um einen längst vergangenen Königsmord irgendwo im fernen Schweden, sondern um uns. Um das Kind in jedem, um eine Familie, um Mann und Frau, um das Unglück einer Liebe, die die Falschen trifft.

Den familiären, privaten Bereich symbolisiert ein Haus aus Pressspanplatten, ein Kinderhaus, an die Hinterseite der Drehbühne geklebt. Die Vorderseite dagegen ist Arena, steil ansteigend wie ein früherer Anatomiesaal oder die Publikumsränge im St. Galler Theater: Sinnbild für den öffentlichen Raum des Volks und der politischen Ränkespiele. Die Arena ist neonhell. Kein schauerlicher „Galgenberg“ im zweiten Akt, kein Hexengewaber um Ulrica, kein pittoresker „Carnevale“ im Finale: Regie und Bühne des niederländischen Opernspezialisten Jim Lucassen sind stilisiert, zeitlos, chirurgisch statt malerisch.

So streng wie die Kostüme von Magali Gerberon.

Das gefiel nicht allen – für den Regisseur gab es am Ende einige Buhs. Vielleicht galten sie der platten Anspielung beim Auftritt von „Magierin“ Ulrica: halb Domina, halb Abu Ghraib. Davon abgesehen aber steht die Inszenierung präzis und uneitel im Dienst der Musik. Wie etwa die Koloraturen von Oscars Arie „Volta la terrea“ dem Volk in die Beine und zugleich dem bedauernswerten Richter ins Knie fahren: ein Kabinettstück. Und wie sich im Finale des zweiten Akts die Verzweiflung von Amelia und Renatos Zorn überlagern mit dem Lach-Chor der Verschwörer: „commedia“ und „tragedia“ vereint in einem Bild, das Verdis Meisterschaft exemplarisch sichtbar macht.

Denn der wahre König: Das ist die „Maskenball“-Partitur. In ihr fallen alle Masken ab, in ihr sind die Emotionen dieser Oper um Liebe und Verrat des Schwedenkönigs Gustav III. so aufregend orchestriert wie die volkstümlichen Szenen im Ulrica-Akt. Unter dem zupackenden Henrik Nanasi spielt das Sinfonieorchester transparent, auch im Tutti nie dick oder sentimental, brillant in den Soli (der Holzbläser oder des Amelia beweinenden Cellos): Neonlicht auch im Orchestergraben.

Das schafft Raum für die Solisten und ihr Figurenprofil. Hector Sandovals König Gustav trumpft tenoral auf und ist im lausbübischen Spiel zugleich Kind, Verliebter, Trotzkopf. Katia Pellegrino, raumfüllend im Fortissimo und mit Pianissimo-Spannkraft, verkörpert ideal die Amelia als starke, Verstand über Gefühl stellende Mutter-Frau. Und bräuchte es wieder einmal einen Beweis für die Macht der Musik, so wäre es ihre Arie „Morrò“: Sie kuriert Gatte Renato von der Idee, sie erschießen zu müssen – und greift dem Publikum heftig ans Herz. Facettenreich zwischen stählernder Härte und samtener Trauer („O dolcezze perdute“) gestaltet Luca Grassi diesen Renato, der am Ende zum unglücklichen Mörder seines Freundes Gustav wird.

Als höllische Femme fatale und moderne Paartherapeutin mischt sich Ljuba Sokolovas Ulrica mächtig eingedunkelt ins Spiel. Ihr Gegenpart ist der schwerelos perlende Koloratursopran von Alison Trainer – wenn ihr Oscar auch von der Regie etwas stiefmütterlich behandelt wird. Als Verschwörer oder Freunde: Andrzej Hutnik, Wade Kernot, David Maze, Cristian Joita und, überaus schlagkräftig, der Theaterchor St. Gallen.

Im Finale setzen die Chorherren ihre Sonnenmasken aus der Requisitenkammer von Louis XIV. auf, die Damen verschleiern sich. Die Maskierung macht alle gleich. Zuvor wechselt der König auf der Bühne immer wieder sein Kostüm, vom Ornat zum Matrosenkleid, von der Narrenkappe zur Sonnenkrone, vom Hochzeitsanzug zum Totenhemd. Vom König zum Kind. Aber der Kern bleibt. Darum ging es Verdi stets, unbehelligt von all den „Maskeraden“ um Namen und Spielorte, die seine 23. Oper selber durchmachte unter dem Druck der Zensur. Dieses unmaskiert Allgemeinmenschliche steckt in seiner Musik. DieRegie in St. Gallen bringt das neonklar ans Licht.

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